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MISE-EN-SCÈNE
Por Fernando Oliva
Uma das maneiras de lidar com a tensão latente que é parte indissociável da obra de Regina Parra passa pelo debate histórico entre o “natural” e o “posado” no gênero do retrato – dilema que remonta ao século 18 (Chardin), atravessa a fotografia moderna no início do século 20 (desde Walker Evans) e chega até a produção contemporânea, seja a pintura figurativa (Gerhard Richter e sua série Baader-Meinhof, Lucian Freud, Luc Tuymans etc. etc.), o vídeo (os rostos em still de Julian Opie, The Third Memory de Pierre Huygye e o Zidane de Philippe Parreno/Douglas Gordon) e novamente o registro fotográfico (Philip-Lorca diCorcia).
Como apontou o historiador norte-americano Michael Fried, o retrato, mais que qualquer outro gênero, pode ser resumido apresentação de algo ou alguém (o retratado) ao olhar do outro (no caso, o público). No limite, o que se representa é o próprio “estado de observância” (1). Deste modo, o retrato seria extremamente mal aparelhado para lidar com a necessidade de neutralizar a presença do observador, uma opção, por excelência, moderna (se até o século 18 o retrato era considerado uma opção menor, isso se devia especialmente a seu grau de “teatricalidade”). Uma estratégia que artistas (como Chardin e Jean-Baptiste van Loo) adotaram para vencer esta limitação foi pintar as pessoas como se absorvidas pelo pensamento ou ocupadas por alguma atividade qualquer (daí a quantidade de retratos em que os personagens lêem cartas, desempenham alguma tarefa doméstica ou simplesmente olham pela janela).
Fried lembra ainda que a naturalidade sempre foi uma espécie de ideal fotográfico, baseada na crença de que uma pessoa que é registrada sem perceber revelaria algo de mais verdadeiro em relação a si mesma (os registros não-autorizados, estilo paparazzi, feitos por Walker Evans na década de 1930 foram recebidos como as imagens o mais realistas e “sinceras” possível da América e do norte-americano). Ao passo que alguém consciente da presença da câmera iria necessariamente “teatralizar” sua auto-apresentação.
***Na série Mise-en-scène de Regina Parra vemos a mesma personagem, uma jovem de cabelos loiros e compridos, envolvida em situações cotidianas: sacando dinheiro no caixa eletrônico, saindo do carro no estacionamento, ou esperando para atravessar a rua. Não sabemos se age de maneira “natural” (naturalizada), desempenhando mecanicamente suas ações, ou premeditada, como se cumprisse um roteiro pré-determinado.
Trata-se da imagem da própria artista capturada por câmeras de segurança de circuito fechado. Ela dirige toda a cena: estuda o set, posiciona-se e coordena a execução do registro por outra pessoa, fotógrafo amador. Deste modo, usando uma câmera digital comum, ela extrai, diretamente do monitor de CCTV, um still.É justamente este momento de tempo/tensão concentrada (espécie de freeze-frame cinematográfico) que tem o poder de promover uma fissura no embate proposto por Michael Fried como “natural versus staged” – além de comentar uma certa crise na noção de gênero, tanto na arte contemporânea como no cinema e na fotografia. 
Ao assumir simultaneamente estes papéis – de alguém que détem a primazia de colocar em cena (metteur-en-scène) e, a um só tempo, de quem é meramente dirigido – Regina promove um contundente deslocamento na posição e condição do observador. Do lugar de espectador passivo ele é arremessado em direção a um perigoso campo de ambiguidades e paradoxos – tal como nos suspenses hollywoodianos, quando a certa altura duvidamos da integridade do personagem e nos vemos à deriva no antes racional fluxo da narrativa. Talvez venha daí todo desconforto e instabilidade que estas imagens suscitam. 
(1) FRIED, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago Press, 1980.Fernando Oliva é curador e professor. Coordena o Núcleo de Projetos do Paço das Artes e é docente da Faculdade de Artes Plásticas da Faap. Entre seus projetos recentes destacam-se I/Legítimo: Dentro e Fora do Circuito (MIS e Paço das Artes, 2008), COVER = Reencenação + Repetição (MAM-SP, 2008), Comunismo da Forma: A Estratégia do Vídeo Musical (Galeria Vermelho, 2007) e À La Chinoise + The Site Specific (Microwave Festival de Hong Kong, 2007).

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Por Fernando Oliva

Uma das maneiras de lidar com a tensão latente que é parte indissociável da obra de Regina Parra passa pelo debate histórico entre o “natural” e o “posado” no gênero do retrato – dilema que remonta ao século 18 (Chardin), atravessa a fotografia moderna no início do século 20 (desde Walker Evans) e chega até a produção contemporânea, seja a pintura figurativa (Gerhard Richter e sua série Baader-Meinhof, Lucian Freud, Luc Tuymans etc. etc.), o vídeo (os rostos em still de Julian Opie, The Third Memory de Pierre Huygye e o Zidane de Philippe Parreno/Douglas Gordon) e novamente o registro fotográfico (Philip-Lorca diCorcia).


Como apontou o historiador norte-americano Michael Fried, o retrato, mais que qualquer outro gênero, pode ser resumido apresentação de algo ou alguém (o retratado) ao olhar do outro (no caso, o público). No limite, o que se representa é o próprio “estado de observância” (1). Deste modo, o retrato seria extremamente mal aparelhado para lidar com a necessidade de neutralizar a presença do observador, uma opção, por excelência, moderna (se até o século 18 o retrato era considerado uma opção menor, isso se devia especialmente a seu grau de “teatricalidade”). Uma estratégia que artistas (como Chardin e Jean-Baptiste van Loo) adotaram para vencer esta limitação foi pintar as pessoas como se absorvidas pelo pensamento ou ocupadas por alguma atividade qualquer (daí a quantidade de retratos em que os personagens lêem cartas, desempenham alguma tarefa doméstica ou simplesmente olham pela janela).


Fried lembra ainda que a naturalidade sempre foi uma espécie de ideal fotográfico, baseada na crença de que uma pessoa que é registrada sem perceber revelaria algo de mais verdadeiro em relação a si mesma (os registros não-autorizados, estilo paparazzi, feitos por Walker Evans na década de 1930 foram recebidos como as imagens o mais realistas e “sinceras” possível da América e do norte-americano). Ao passo que alguém consciente da presença da câmera iria necessariamente “teatralizar” sua auto-apresentação.


***

Na série Mise-en-scène de Regina Parra vemos a mesma personagem, uma jovem de cabelos loiros e compridos, envolvida em situações cotidianas: sacando dinheiro no caixa eletrônico, saindo do carro no estacionamento, ou esperando para atravessar a rua. Não sabemos se age de maneira “natural” (naturalizada), desempenhando mecanicamente suas ações, ou premeditada, como se cumprisse um roteiro pré-determinado.


Trata-se da imagem da própria artista capturada por câmeras de segurança de circuito fechado. Ela dirige toda a cena: estuda o set, posiciona-se e coordena a execução do registro por outra pessoa, fotógrafo amador. Deste modo, usando uma câmera digital comum, ela extrai, diretamente do monitor de CCTV, um still.

É justamente este momento de tempo/tensão concentrada (espécie de freeze-frame cinematográfico) que tem o poder de promover uma fissura no embate proposto por Michael Fried como “natural versus staged” – além de comentar uma certa crise na noção de gênero, tanto na arte contemporânea como no cinema e na fotografia.

Ao assumir simultaneamente estes papéis – de alguém que détem a primazia de colocar em cena (metteur-en-scène) e, a um só tempo, de quem é meramente dirigido – Regina promove um contundente deslocamento na posição e condição do observador. Do lugar de espectador passivo ele é arremessado em direção a um perigoso campo de ambiguidades e paradoxos – tal como nos suspenses hollywoodianos, quando a certa altura duvidamos da integridade do personagem e nos vemos à deriva no antes racional fluxo da narrativa. Talvez venha daí todo desconforto e instabilidade que estas imagens suscitam. 


(1) FRIED, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago Press, 1980.

Fernando Oliva é curador e professor. Coordena o Núcleo de Projetos do Paço das Artes e é docente da Faculdade de Artes Plásticas da Faap. Entre seus projetos recentes destacam-se I/Legítimo: Dentro e Fora do Circuito (MIS e Paço das Artes, 2008), COVER = Reencenação + Repetição (MAM-SP, 2008), Comunismo da Forma: A Estratégia do Vídeo Musical (Galeria Vermelho, 2007) e À La Chinoise + The Site Specific (Microwave Festival de Hong Kong, 2007).

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Uma das maneiras de lidar com a tensão latente que é parte indissociável da obra de Regina Parra passa pelo debate histórico entre o “natural” e o “posado” no gênero do retrato – dilema que remonta ao século 18 (Chardin), atravessa a fotografia moderna no início do século 20 (desde Walker Evans) e chega até a produção contemporânea, seja a pintura figurativa (Gerhard Richter e sua série Baader-Meinhof, Lucian Freud, Luc Tuymans etc. etc.), o vídeo (os rostos em still de Julian Opie, The Third Memory de Pierre Huygye e o Zidane de Philippe Parreno/Douglas Gordon) e novamente o registro fotográfico (Philip-Lorca diCorcia).
Como apontou o historiador norte-americano Michael Fried, o retrato, mais que qualquer outro gênero, pode ser resumido apresentação de algo ou alguém (o retratado) ao olhar do outro (no caso, o público). No limite, o que se representa é o próprio “estado de observância” (1). Deste modo, o retrato seria extremamente mal aparelhado para lidar com a necessidade de neutralizar a presença do observador, uma opção, por excelência, moderna (se até o século 18 o retrato era considerado uma opção menor, isso se devia especialmente a seu grau de “teatricalidade”). Uma estratégia que artistas (como Chardin e Jean-Baptiste van Loo) adotaram para vencer esta limitação foi pintar as pessoas como se absorvidas pelo pensamento ou ocupadas por alguma atividade qualquer (daí a quantidade de retratos em que os personagens lêem cartas, desempenham alguma tarefa doméstica ou simplesmente olham pela janela).
Fried lembra ainda que a naturalidade sempre foi uma espécie de ideal fotográfico, baseada na crença de que uma pessoa que é registrada sem perceber revelaria algo de mais verdadeiro em relação a si mesma (os registros não-autorizados, estilo paparazzi, feitos por Walker Evans na década de 1930 foram recebidos como as imagens o mais realistas e “sinceras” possível da América e do norte-americano). Ao passo que alguém consciente da presença da câmera iria necessariamente “teatralizar” sua auto-apresentação.
***Na série Mise-en-scène de Regina Parra vemos a mesma personagem, uma jovem de cabelos loiros e compridos, envolvida em situações cotidianas: sacando dinheiro no caixa eletrônico, saindo do carro no estacionamento, ou esperando para atravessar a rua. Não sabemos se age de maneira “natural” (naturalizada), desempenhando mecanicamente suas ações, ou premeditada, como se cumprisse um roteiro pré-determinado.
Trata-se da imagem da própria artista capturada por câmeras de segurança de circuito fechado. Ela dirige toda a cena: estuda o set, posiciona-se e coordena a execução do registro por outra pessoa, fotógrafo amador. Deste modo, usando uma câmera digital comum, ela extrai, diretamente do monitor de CCTV, um still.É justamente este momento de tempo/tensão concentrada (espécie de freeze-frame cinematográfico) que tem o poder de promover uma fissura no embate proposto por Michael Fried como “natural versus staged” – além de comentar uma certa crise na noção de gênero, tanto na arte contemporânea como no cinema e na fotografia. 
Ao assumir simultaneamente estes papéis – de alguém que détem a primazia de colocar em cena (metteur-en-scène) e, a um só tempo, de quem é meramente dirigido – Regina promove um contundente deslocamento na posição e condição do observador. Do lugar de espectador passivo ele é arremessado em direção a um perigoso campo de ambiguidades e paradoxos – tal como nos suspenses hollywoodianos, quando a certa altura duvidamos da integridade do personagem e nos vemos à deriva no antes racional fluxo da narrativa. Talvez venha daí todo desconforto e instabilidade que estas imagens suscitam. 
(1) FRIED, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago Press, 1980.Fernando Oliva é curador e professor. Coordena o Núcleo de Projetos do Paço das Artes e é docente da Faculdade de Artes Plásticas da Faap. Entre seus projetos recentes destacam-se I/Legítimo: Dentro e Fora do Circuito (MIS e Paço das Artes, 2008), COVER = Reencenação + Repetição (MAM-SP, 2008), Comunismo da Forma: A Estratégia do Vídeo Musical (Galeria Vermelho, 2007) e À La Chinoise + The Site Specific (Microwave Festival de Hong Kong, 2007).

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Uma das maneiras de lidar com a tensão latente que é parte indissociável da obra de Regina Parra passa pelo debate histórico entre o “natural” e o “posado” no gênero do retrato – dilema que remonta ao século 18 (Chardin), atravessa a fotografia moderna no início do século 20 (desde Walker Evans) e chega até a produção contemporânea, seja a pintura figurativa (Gerhard Richter e sua série Baader-Meinhof, Lucian Freud, Luc Tuymans etc. etc.), o vídeo (os rostos em still de Julian Opie, The Third Memory de Pierre Huygye e o Zidane de Philippe Parreno/Douglas Gordon) e novamente o registro fotográfico (Philip-Lorca diCorcia).


Como apontou o historiador norte-americano Michael Fried, o retrato, mais que qualquer outro gênero, pode ser resumido apresentação de algo ou alguém (o retratado) ao olhar do outro (no caso, o público). No limite, o que se representa é o próprio “estado de observância” (1). Deste modo, o retrato seria extremamente mal aparelhado para lidar com a necessidade de neutralizar a presença do observador, uma opção, por excelência, moderna (se até o século 18 o retrato era considerado uma opção menor, isso se devia especialmente a seu grau de “teatricalidade”). Uma estratégia que artistas (como Chardin e Jean-Baptiste van Loo) adotaram para vencer esta limitação foi pintar as pessoas como se absorvidas pelo pensamento ou ocupadas por alguma atividade qualquer (daí a quantidade de retratos em que os personagens lêem cartas, desempenham alguma tarefa doméstica ou simplesmente olham pela janela).


Fried lembra ainda que a naturalidade sempre foi uma espécie de ideal fotográfico, baseada na crença de que uma pessoa que é registrada sem perceber revelaria algo de mais verdadeiro em relação a si mesma (os registros não-autorizados, estilo paparazzi, feitos por Walker Evans na década de 1930 foram recebidos como as imagens o mais realistas e “sinceras” possível da América e do norte-americano). Ao passo que alguém consciente da presença da câmera iria necessariamente “teatralizar” sua auto-apresentação.


***

Na série Mise-en-scène de Regina Parra vemos a mesma personagem, uma jovem de cabelos loiros e compridos, envolvida em situações cotidianas: sacando dinheiro no caixa eletrônico, saindo do carro no estacionamento, ou esperando para atravessar a rua. Não sabemos se age de maneira “natural” (naturalizada), desempenhando mecanicamente suas ações, ou premeditada, como se cumprisse um roteiro pré-determinado.


Trata-se da imagem da própria artista capturada por câmeras de segurança de circuito fechado. Ela dirige toda a cena: estuda o set, posiciona-se e coordena a execução do registro por outra pessoa, fotógrafo amador. Deste modo, usando uma câmera digital comum, ela extrai, diretamente do monitor de CCTV, um still.

É justamente este momento de tempo/tensão concentrada (espécie de freeze-frame cinematográfico) que tem o poder de promover uma fissura no embate proposto por Michael Fried como “natural versus staged” – além de comentar uma certa crise na noção de gênero, tanto na arte contemporânea como no cinema e na fotografia.

Ao assumir simultaneamente estes papéis – de alguém que détem a primazia de colocar em cena (metteur-en-scène) e, a um só tempo, de quem é meramente dirigido – Regina promove um contundente deslocamento na posição e condição do observador. Do lugar de espectador passivo ele é arremessado em direção a um perigoso campo de ambiguidades e paradoxos – tal como nos suspenses hollywoodianos, quando a certa altura duvidamos da integridade do personagem e nos vemos à deriva no antes racional fluxo da narrativa. Talvez venha daí todo desconforto e instabilidade que estas imagens suscitam. 


(1) FRIED, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago Press, 1980.

Fernando Oliva é curador e professor. Coordena o Núcleo de Projetos do Paço das Artes e é docente da Faculdade de Artes Plásticas da Faap. Entre seus projetos recentes destacam-se I/Legítimo: Dentro e Fora do Circuito (MIS e Paço das Artes, 2008), COVER = Reencenação + Repetição (MAM-SP, 2008), Comunismo da Forma: A Estratégia do Vídeo Musical (Galeria Vermelho, 2007) e À La Chinoise + The Site Specific (Microwave Festival de Hong Kong, 2007).

Posted 3 years ago

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